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The Drive-In movie theater — where America’s love of cars and cinema came together — is a fading institution, dating back to the 1930s. I photographed this entire series in the span of a single week, while on a short vacation in Florida. I stumbled upon a sprawling Drive-In megaplex that doubled as a flea market by day and transformed at night into a surreal arena of simultaneous projections. It felt like a wonderfully strange American moment — especially for a New Yorker and an immigrant — to find myself in this place. I accepted the limitations of shooting with film. Setting up a tripod at a Drive-In wasn’t easy. I was quickly approached by a security guard who suspected I was filming bootlegs of the movies. Luckily, he recognized the Rollei — his father had used one to take family photos. He let me stay, asking only that I be discreet. Back north, in the New York area, guards were far less forgiving. A few months later, I tried to replicate the experience at a Drive-In near NYC. This time, a friend and I were chased out. There was no interest in hearing about long exposures or improvisational collages of projected time. We had to leave — quickly. Photographer Robert Adams once wrote about the obstacles artists face: overzealous guards, police, and others who simply don’t understand the creative impulse, or the unusual places it leads. Working with long exposures on film, especially at night, meant embracing chance. I had no control over what was being projected, which led to unexpected, abstract compositions. In Drive-In 1, for example, a symbolic and spectral female figure appears. Paired with the number “1” marking the screen, the image already suggests a layered narrative. These photographs — or more precisely, these recordings of time — often feel haunted, as if the figures and forms emerged from a shared subconscious. The long exposures created effects similar to multiple exposures, but with more complexity: the continuous projection added motion, producing ghostly superimpositions where faces emerge and dissolve into clouds of light. Against the real Florida winter sky, this cloud-like flicker created a strange visual continuum — sky blending into screen, light into vapor. The cars, mostly lost in shadow, gave the impression of silver screens adrift in a dark metallic sea.

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Sur Drive-In

Le cinéma Drive-In — où l’amour américain pour l’automobile et le cinéma se rejoignait — est une institution en voie de disparition, née dans les années 1930.

J’ai réalisé cette série en l’espace d’une seule semaine, lors de courtes vacances en Floride. Je suis tombé par hasard sur un immense Drive-In, un megaplexe qui se transformait le jour en marché aux puces, et la nuit en une arène étrange, avec plusieurs films projetés simultanément. Pour un New-Yorkais et un immigrant, c’était une expérience à la fois absurde et profondément américaine.

J’ai accepté les contraintes liées à l’usage de la pellicule.Installer un trépied dans un Drive-In n’est pas chose facile. Rapidement, un agent de sécurité m’a interpellé, soupçonnant que je filmais des copies pirates. Par chance, il a reconnu le Rollei — son père l’utilisait autrefois pour des photos de famille — et m’a laissé continuer, à condition d’être discret. Plus tard, dans la région de New York, je n’ai pas eu autant de chance.

Quelques mois après, j’ai tenté de reproduire l’expérience dans un autre Drive-In, près de New York. Cette fois, un ami et moi avons été expulsés sans discussion. Personne ne voulait entendre parler d’expositions longues ou d’images improvisées enregistrant le passage du temps.

Le photographe Robert Adams a écrit sur les obstacles auxquels les artistes se heurtent : les agents de sécurité trop zélés, la police, et tous ceux qui ne comprennent pas l’élan créatif ni les endroits insolites où il peut nous mener.

Travailler avec des expositions longues sur pellicule, surtout la nuit, revenait à accepter l’imprévu.  Je n’avais aucun contrôle sur ce qui apparaissait à l’écran, ce qui donnait lieu à des compositions abstraites inattendues.

Dans Drive-In 1, par exemple, une silhouette féminine symbolique et spectrale se dessine. Combinée au numéro « 1 » désignant l’écran, l’image semble déjà porter une narration implicite.

Ces photographies — ou plutôt, ces enregistrements de temps — dégagent souvent une impression de mystère, comme si les formes surgissaient d’un inconscient collectif. Les longues expositions produisent un effet proche de la double ou multiple exposition, avec une complexité supplémentaire : les projections continues créent des superpositions fantomatiques où des visages apparaissent et disparaissent dans des nuages de lumière.

Face au vrai ciel d’hiver de Floride, ce clignotement lumineux produit un continuum étrange — le ciel se fond dans l’écran, la lumière devient vapeur. Les voitures, plongées dans l’ombre, donnent l’impression d’écrans argentés flottant sur une mer métallique obscure.

 

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On Drive-In / Sur Ciné-parc

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The Drive-In movie theater — where America’s love of cars and cinema came together — is a fading institution, dating back to the 1930s. I photographed this entire series in the span of a single week, while on a short vacation in Florida. I stumbled upon a sprawling Drive-In megaplex that doubled as a flea market by day and transformed at night into a surreal arena of simultaneous projections. It felt like a wonderfully strange American moment — especially for a New Yorker and an immigrant — to find myself in this place. I accepted the limitations of shooting with film. Setting up a tripod at a Drive-In wasn’t easy. I was quickly approached by a security guard who suspected I was filming bootlegs of the movies. Luckily, he recognized the Rollei — his father had used one to take family photos. He let me stay, asking only that I be discreet. Back north, in the New York area, guards were far less forgiving. A few months later, I tried to replicate the experience at a Drive-In near NYC. This time, a friend and I were chased out. There was no interest in hearing about long exposures or improvisational collages of projected time. We had to leave — quickly. Photographer Robert Adams once wrote about the obstacles artists face: overzealous guards, police, and others who simply don’t understand the creative impulse, or the unusual places it leads. Working with long exposures on film, especially at night, meant embracing chance. I had no control over what was being projected, which led to unexpected, abstract compositions. In Drive-In 1, for example, a symbolic and spectral female figure appears. Paired with the number “1” marking the screen, the image already suggests a layered narrative. These photographs — or more precisely, these recordings of time — often feel haunted, as if the figures and forms emerged from a shared subconscious. The long exposures created effects similar to multiple exposures, but with more complexity: the continuous projection added motion, producing ghostly superimpositions where faces emerge and dissolve into clouds of light. Against the real Florida winter sky, this cloud-like flicker created a strange visual continuum — sky blending into screen, light into vapor. The cars, mostly lost in shadow, gave the impression of silver screens adrift in a dark metallic sea.

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Sur Drive-In

Le cinéma Drive-In — où l’amour américain pour l’automobile et le cinéma se rejoignait — est une institution en voie de disparition, née dans les années 1930.

J’ai réalisé cette série en l’espace d’une seule semaine, lors de courtes vacances en Floride. Je suis tombé par hasard sur un immense Drive-In, un megaplexe qui se transformait le jour en marché aux puces, et la nuit en une arène étrange, avec plusieurs films projetés simultanément. Pour un New-Yorkais et un immigrant, c’était une expérience à la fois absurde et profondément américaine.

J’ai accepté les contraintes liées à l’usage de la pellicule.Installer un trépied dans un Drive-In n’est pas chose facile. Rapidement, un agent de sécurité m’a interpellé, soupçonnant que je filmais des copies pirates. Par chance, il a reconnu le Rollei — son père l’utilisait autrefois pour des photos de famille — et m’a laissé continuer, à condition d’être discret. Plus tard, dans la région de New York, je n’ai pas eu autant de chance.

Quelques mois après, j’ai tenté de reproduire l’expérience dans un autre Drive-In, près de New York. Cette fois, un ami et moi avons été expulsés sans discussion. Personne ne voulait entendre parler d’expositions longues ou d’images improvisées enregistrant le passage du temps.

Le photographe Robert Adams a écrit sur les obstacles auxquels les artistes se heurtent : les agents de sécurité trop zélés, la police, et tous ceux qui ne comprennent pas l’élan créatif ni les endroits insolites où il peut nous mener.

Travailler avec des expositions longues sur pellicule, surtout la nuit, revenait à accepter l’imprévu.  Je n’avais aucun contrôle sur ce qui apparaissait à l’écran, ce qui donnait lieu à des compositions abstraites inattendues.

Dans Drive-In 1, par exemple, une silhouette féminine symbolique et spectrale se dessine. Combinée au numéro « 1 » désignant l’écran, l’image semble déjà porter une narration implicite.

Ces photographies — ou plutôt, ces enregistrements de temps — dégagent souvent une impression de mystère, comme si les formes surgissaient d’un inconscient collectif. Les longues expositions produisent un effet proche de la double ou multiple exposition, avec une complexité supplémentaire : les projections continues créent des superpositions fantomatiques où des visages apparaissent et disparaissent dans des nuages de lumière.

Face au vrai ciel d’hiver de Floride, ce clignotement lumineux produit un continuum étrange — le ciel se fond dans l’écran, la lumière devient vapeur. Les voitures, plongées dans l’ombre, donnent l’impression d’écrans argentés flottant sur une mer métallique obscure.

 

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